BLOG MENU:


violently, 22 anni
spritzina di padova
CHE FACCIO? gelataia
Sono single

[ SONO OFFLINE ]
[ PROFILONE ]
[ SCRIVIMI ]


STO LEGGENDO

tutto quello che riguarda il codice da vinci...


HO VISTO



STO ASCOLTANDO

cafè del mar, buddha bar, prince,massive attack,the police,erjkah badu,Antonio Carlos Jobim,litfiba live,

ABBIGLIAMENTO del GIORNO

mi vesto al buio

ORA VORREI TANTO...

partire per cuba e nn tornare più...

STO STUDIANDO...

il modo per nn studiare

OGGI IL MIO UMORE E'...



ORA VORREI TANTO...



ORA VORREI TANTO...



ORA VORREI TANTO...







PARANOIE


1) quando c è tensione in famiglia..

MERAVIGLIE


1) dormire...


volete una presentazione?beh io sono semplice e nn voglio dare molta importanza a tutto questo perciò se volete conoscermi dovete parlarmi...nn credo nelle amicizie vere tantomeno in quelle on line...scriverò ogni tanto quello che mi passa per la testa e boh...
"La stoltezza, l’errore, il peccato, l’avarizia, abitano i nostri spiriti e agitano i nostri corpi; noi nutriamo amabili rimorsi come i mendicanti alimentano i loro insetti.
I nostri peccati sono testardi, vili i nostri pentimenti; ci facciamo pagare lautamente le nostre confessioni e ritorniamo gai pel sentiero melmoso, convinti d’aver lavato con lagrime miserevoli tutte le nostre macchie.
È Satana Trismegisto che culla a lungo sul cuscino del male il nostro spirito stregato, svaporando, dotto chimico, il ricco metallo della nostra volontà.
Il Diavolo regge i fili che ci muovono! Gli oggetti ripugnanti ci affascinano; ogni giorno discendiamo d’un passo verso l’Inferno, senza provare orrore, attraversando tenebre mefitiche.
Come un vizioso povero che bacia e tetta il seno martoriato d’un’antica puttana, noi al volo rubiamo un piacere clandestino e lo spremiamo con forza, quasi fosse una vecchia arancia.
Serrato, brulicante come un milione di vermi, un popolo di demoni gavazza nei nostri cervelli, e quando respiriamo, la morte ci scende nei polmoni quale un fiume invisibile dai cupi lamenti.
Se lo stupro, il veleno, il pugnale, l’incendio, non hanno ancora ricamato con le loro forme piacevoli il canovaccio banale dei nostri miseri destini, è perché non abbiamo, ahimé, un’anima sufficientemente ardita.
Ma in mezzo agli sciacalli, le pantere, le cagne, le scimmie, gli scorpioni, gli avvoltoi, i serpenti, fra i mostri che guaiscono, urlano, grugniscono entro il serraglio infame dei nostri vizi,
uno ve n’è, più laido, più cattivo, più immondo. Sebbene non faccia grandi gesti, né lanci acute strida, ridurrebbe volentieri la terra a una rovina e in un solo sbadiglio ingoierebbe il mondo.
È la Noia! L’occhio gravato da una lagrima involontaria, sogna patiboli fumando la sua pipa. Tu lo conosci, lettore, questo mostro delicato - tu, ipocrita lettore - mio simile e fratello!"charles baudelaire



(questo BLOG è stato visitato 2341 volte)
ULTIMI 10 VISITATORI: ospite, ospite, ospite, ospite, ospite, ospite, ospite, ospite, ospite, ospite
[ ELENCO ULTIMI COMMENTI RICEVUTI ]



mercoledì 22 novembre 2006 - ore 21:05


Pioggia Di Luce-litfiba
(categoria: " Vita Quotidiana ")



Lei non sa di essere portata via
Da un vento che ama
Crede di essere libera ma
La distanza che la separa da se`
Rende invisibile ogni realta`
Steppa distesa dentro il mio
Occhio dell’ anima
Pioggia di luce bianca che
Mi accechera`
Io cerco il mare dentro il mio
Occhio dell’ anima e
Vedo una vela rossa che
Arrivera`
Steppa distesa dentro il mio
Occhio dell’ anima
Pioggia di luce che mi accechera`
Guardo i riflessi dentro il mio
Occhio dell’ anima
Pioggia di luce che mi accechera`
Guardo i riflessi dentro i mio
Occhio dell’ anima
Come un cristallo puro che
Mi accechera`
Steppa distesa
Accoglimi in te
Senza guardare
se io piangero`
Steppa distesa
accoglimi in te
Senza guardare
se io piangero`
Mare riflesso
mi accoglierai
Senza guardare
se io restero` qui


LEGGI I COMMENTI (10) - PERMALINK



lunedì 13 novembre 2006 - ore 14:40


conoscete la traduzione esatta?
(categoria: " Musica e Canzoni ")


» Crucify « tori amos..
Every finger in the room was pointing at me
I wanna spit in their faces
Then I get afraid of what that could bring
I got a bowling ball in my stomach
I got a desert in my mouth
Figures that my courage would choose to sell out now

I’ve been looking for a savior in these dirty streets
Looking for a savior beneath these dirty sheets
I’ve been raising up my hands
Drive another nail in
Just what God needs
One more victim

Why do we crucify ourselves
Every day
I crucify myself
Nothing I do is good enough for you
I crucify myself
Every day
I crucify myself
And my heart is sick of being in
I said my heart is sick of being in
Chains

Got a kick for a dog beggin’ for love
I gotta have my suffering so that I can have my cross
I know a cat named Easter
He says will you ever learn
You’re just an empty cage girl
If you kill the bird

I’ve been looking for a savior in these dirty streets
Looking for a savior beneath these dirty sheets
I’ve been raising up my hands
Drive another nail in
Got enough guilt to start my own religion

Why do we crucify ourselves
Every day
I crucify myself
Nothing I do is good enough for you
I crucify myself
Every day
I crucify myself
And my heart is sick of being in
I said my heart is sick of being in
Chains

Please save me I cry

Looking for a savior in these dirty streets
Looking for a savior beneath these dirty sheets
I’ve been raising up my hands
Drive another nail in
Where’re those angels when you need them?

Why do we crucify ourselves
Every day
I crucify myself
Nothing I do is good enough for you
I Crucify myself
Every day
I Crucify myself
And my heart is sick of being in
I said my heart is sick of being in
Chains


Crucify - Crocifiggere
Ogni dito nella stanza sta indicando me\ Voglio sputare sulle loro facce\ Poi ho paura di cosa questo potrebbe portare\ Ho una palla da bowling nello stomaco\ Ho un deserto nella bocca\ Credo che ora il mio CORAGGIO preferirebbe scomparire *\ Cerco un salvatore in queste sporche strade\ Cerco un salvatore sotto queste sporche lenzuola\ Ho alzato le mani\ Conficcateci un altro chiodo\ Proprio ciò di cui DIO ha bisogno, una vittima in più\ Perché ci crocifiggiamo?\ Io mi crocifiggo ogni giorno\ E niente di quel che faccio va bene abbastanza per voi\ Mi crocifiggo ogni giorno\ E il mio CUORE è stanco di essere in catene\ Ho un calcio per un cane che mendica AMORE\ Devo soffire\ Per avere la mia croce\ Conosco un gatto chiamato Pasqua\ Lui dice "non imparerai mai?\ Sarai solo una gabbia vuota ragazza se uccidi l’uccello"\ Cerco un salvatore in queste sporche strade\ Cerco un salvatore sotto queste sporche lenzuola\ Ho alzato le mani\ Conficcateci un altro chiodo\ Ho abbastanza COLPA per cominciare la mia religione personale\ Per favore restate\ Salvatemi\ IO PIANGO...\ Cercando un salvatore in queste sporche strade\ Cercando un salvatore sotto queste sporche lenzuola\ Ho alzato le mani\ Conficcateci un altro chiodo\ Dove sono quegli angeli, quando hai bisogno di loro?\ Perché ci crocifiggiamo?\ Io mi crocifiggo ogni giorno\ E niente di quel che faccio va bene abbastanza per voi\ Io mi crocifiggo ogni giorno, mi crocifiggo ogni giorno\ E il mio cuore è stanco di essere in catene oh in catene\ Perché ci crocifiggiamo?\ Ancora in catene…\ Non tornerò mai più a crocifiggermi ogni giorno





LEGGI I COMMENTI (2) - PERMALINK



giovedì 9 novembre 2006 - ore 22:05


Re Del Silenzio
(categoria: " Musica e Canzoni ")




Uh!
Ti stavo a guardare
Nel silenzio..
Il senso dello spazio dello spazio ci divide gia`
Mi fermo qui, davanti a questo muro
Ogni parola non ha piu` peso dell’ aria
Che si confonde in noi
Non respirare
Questo momento non ha eta`
E un vago senso di vuoto ci colora
Ti prego lasciami solo!
Io, scatto senza volo!
Io, cuore senza amore!
Io, re del mio silenzio
Gia`...
Tutto e` lontano
La gioia e la malinconia
E ogni pensiero non ha piu` peso dell’ aria
Che si confonde in me
Quando tutto e` qui, quando tutto e` fermo
Non chiedo pieta`, chiedo di lasciare che tutto passi
Perche` non so piu` amare!
Io, scatto senza volo!
Io, cuore senza amore!
Io, cuore senza amore!
Io, re del mio silenzio!
Volo, volo
Volo, volo
Volo, volo
Volo, volo
CADO!!


LEGGI I COMMENTI (2) - PERMALINK



martedì 17 ottobre 2006 - ore 21:52


home-depeche mode
(categoria: " Musica e Canzoni ")


Casa
Ecco qui una canzone
Dal lato sbagliato della città
Dove sono ancorato
Al suolo
Dal più solitario suono
Che pesa da dentro
E mi sta immobilizzando [lì]

Ecco qui una pagina
Dal palcoscenico più vuoto
Una gabbia, o la più pesante croce mai costruita
Una misura della più mortale trappola mai tesa

E ti ringrazio
Per avermi portato qui
Per avermi mostrato la mia casa
Per aver cantato queste lacrime
Finalmente ho scoperto
Che la mia casa è qui

Il calore e i più nocivi
Fogli profumati
Che aderiscono dietro alle mie ginocchia
E ai miei piedi
Ma sto annegando al tempo
Di un ritmo disperato

E ti ringrazio
Per avermi portato qui
Per avermi mostrato la mia casa
Per aver cantato queste lacrime
Finalmente ho scoperto
Che ho una casa

Mi sento come a casa
Avrei dovuto saperlo
Fin dal mio primo respiro

Dio mandi l’unico vero amico
Lo chiamo mio
[Dio] Finga che chiederò scusa
La prossima volta
[Dio mi] Tratti da amico [alla] gloriosa fine della linea

E ti ringrazio
Per avermi portato qui
Per avermi mostrato la mia casa
Per aver cantato queste lacrime
Finalmente ho scoperto
Che la mia casa è qui


LEGGI I COMMENTI (2) - PERMALINK



lunedì 9 ottobre 2006 - ore 21:47


STORIA DEL ROCK: IL GRUNGE
(categoria: " Vita Quotidiana ")





Definizione e inquadramento storico, sociale
e stilistico del termine "grunge"

Il "grunge" è una manifestazione culturale specifica del genere musicale rock propria della seconda metà degli anni 80 e della prima metà dei 90. Dallo stato di Washington, che è come dire da Seattle (che mai aveva avuto tanta celebrità), la "moda" si irradiò in tutto il mondo. La specie di musica rock in questione viene a codificarsi come l’ancoraggio alla forma-canzone tradizionale di cui vengono solo modificate le regole e i toni in funzione sistematicamente ribelle, depressa, pessimista e violenta (ma soprattutto in quanto nichilista e autodistruttiva: trasandata, sgangherata, decadente, in sfacelo) con una potenza però sempre a braccetto a quieti e cadute in lieve: un brano rock standard anni 70 (verso-ritornello-verso-ritornello-assolo) viene adesso eseguito con quella che passerà alla storia come la formula rumore+ritornello+rumore.
Gli abiti della moda-grunge, consistenti in jeans strappati (ripresi dai gruppi heavy-metal californiani di inizio 80 che a loro volta li avevano ripresi dai newyorkesi Ramones) e camicia da lavoro aperta con sotto una maglietta logora, sono lo specchio del senso esistenziale del grunge, che nelle sue forme più estreme constata la svalutazione di tutti i valori con la conseguente apatia, indifferenza più o meno irriverente, angoscia di una vita per cause di forza maggiore autolesionisticamente vissuta. Come uno dei voti di fede dei frati è la "povertà" per un sostanziale disprezzo del mondo davanti al Superiore, così su un infantile e naif disprezzo del mondo si imbastisce lo stato grunge che nega ogni manifestazione di sfarzo in quanto da una parte sciocca illusione del credere eterno ciò che è transeunte e dall’altra tradimento delle origini dalle povere, squallide e sotterranee giungle periferiche cittadine.
Come ogni fenomeno, è opportuno circoscrivere il grunge non solo temporalmente ma anche spazialmente: il punk vuole Londra e la fine dei 70; l’hardcore, come il rock n’roll, vuole l’America, e in particolare la sua striscia più occidentale (California). La condizione sine qua non, propriamente e proficuamente, non può darsi e non si è dato grunge è Seattle e gli anni 1988-1991. C’è poco da ridere, ma che la pizza è di Napoli è una verità più profonda di quanto si pensi.
Tecnicamente il grunge fu la naturale prosecuzione e banalizzazione dello sperimentale hardcore e post-punk californiano di inizio anni 80 (Adolescents, Mission of Burma, Flipper, X, Legal Weapon, Bad Religion, Dead Kennedys) al quale apportò elevate dosi di semplificazioni avvicinando le sue parti più metal all’hard-rock e quelle più orecchiabili al pop e restituendo il tutto in una miscela fondamentalmente punk, riproposta col piglio di chi non conosce né vuole rivoluzioni ma, rassegnato e senza speranza o aspettativa alcuna, resiste finché il dovere della sopravvivenza allenterà la sua morsa obbligante.
La cosa più importante è che il grunge fu la musica dell’"urlo". Quell’urlo di diretta derivazione garage-rock, quell’urlo di Detroit, di Iggy Stooge. Espediente musicale per trent’anni imbrigliato e lasciato alla sporadicità, viene in questo movimento a raggiungere il suo apice in termini di radicalità e ricorrenza. Diventa un qualcosa d’obbligo: e dev’essere sofferto, primitivo, incontrollato, stonato e totale. Esso è il simbolo del grunge-medio e dell’essenza del grunge che quindi arriva all’essenza del rock: il grunge-medio è un pulcino-felino, gracile e velenoso più che per autodifesa per tutelarsi dal fatto che a distruggersi vuole essere solo lui e a suo modo: nessuna interferenza (da qui la ribellione) salvo quelle naturali-sociale e inevitabili cromosomicamente congenite all’individuo: quelle per le quali appunto l’unica "onestà" in termini di reazione di fronte all’esperienza vita è l’autodistruggersi.
Il grunge fu poi il movimento per eccellenza della "pulsione suicida" vissuta come un’ineluttabile certezza nonché unica fonte di nobiltà e preziosità. Pulsione e riflessione a esso derivanti essenzialmente dalle speculazioni a vario titolo fatte (dal dark alla new wave all’heavy metal) ma comunque sempre ossessivamente e programmaticamente come non mai durante tutti gli anni 80. Dall’autodistruzione, l’apatia, lo sdegno, lo schifo per tutto: screziati qua è la dal ricordo fantasioso di momenti trascendenti e pregni d’America.
Il grunge fu l’unico movimento a concepire programmaticamente la distruzione degli strumenti sul palco che così, dopo oltre 30 anni di tale pratica, acquistò un nuovo, apocalittico, significato. Dalla distruzione di se stessi (simbolo: vestiti trasandati: eccola la derivazione punk) a quella del mondo a cui non si partecipa né che si auspica, bensì si vede come inevitabile.
Ovviamente tali concetti, conclusioni ed espedienti erano (e molto più estremamente) stati raggiunti oltre che dal punk dei Sex Pistols, dall’hardcore tutto, del quale il grunge si è sempre sentito un figlio minore (sia perché è anch’esso un fenomeno squisitamente americano, sia perché i nuovi grunge erano cresciuti con l’ascolto di Black Flag e compagnia): acquistano tuttavia un monito sinistro in quanto vengono efficacemente e originalmente ribaditi proprio nel momento finale dell’atto rock che quindi, nel suo estremo saluto, non si smentisce per nulla.
Se è vero che il grunge usò "il vecchio trucco di prendere una novità del rock (il noise-hardcore) e contaminarla con il pop per riuscire così a vendere quella novità alla massa dei consumatori casuali" (cit. Scaruffi decontestualizzata), nella genesi della storia del rock il grunge fu importante soprattutto perché dopo oltre un quinquennio di sistematica decostruzione della forma-canzone (pur con altre cause ed effetti sotto quest’aspetto similare a ciò che era successo tra la fine degli anni 60 e l’inizio dei 70) fondamentalmente tramite l’ "effetto-noise" si tornò (anche, perché l’"alternativo" continuerà fino agli anni ’90 inoltrati) con altrettanta sistematicità a comporre canzoni con un’economia conchiusa e coerente che, nonostante la deformazione espressionistica a forza di rumori taglienti e sgradevoli, urla rauche, cadenze metalliche, poteva dirsi "vecchio stile": quasi (negli effetti e nelle cause: i sociali nei quali si è immersi) cantautorale-country cioè, del tipo chitarra-voce-messaggio.
Anche la durata dei brani è solitamente radiofonica: 3-4 minuti. Non più, o molto meno, la "metafisica" formale e contenutistica dei capolavori di inizio decade (Swans, Sonic Youth), ovvero quando v’è non più una metafisica "matura", "grande", "difficile", ma immediata in tanto in quanto basata sulle piccole grandi sensazioni/sentimenti dell’adolescente americano, più o meno in sentore di esclusione sociale o difficoltà nell’inserimento nella medesima. Gli amori difficili, i complessi di personalità, la cattiveria altrui, il comunque inoppugnabile spirito di sopravvivenza: in un concorrere ingenuo quanto infantilmente smaliziato verso la sintesi dell’"attimo di vita" storicamente-biograficamente-geograficamente (e tanto più toccantemente in quanto "bizzoso", in quanto "nonostante": è questo il suo "contro") e non eternamente-universalmente (speculativamente) concluso. Eccola l’essenza e la "spensieratezza" (mancanza di contemplazione dell’assoluto) del grunge.
Tornando alla storia del rock: questa ha permesso, e proprio nel momento della sua definitiva dipartita, a un "bambino" di prendere tutti i suoi migliori e con fatica elaborati arredi e di spaccarli, di giocarci, di piangerci sopra. Più "rock" di così non poteva essere. Niente marce funebri, per le proprie esequie, ha voluto il rock, ma "grunge", quello con "l’odore di spirito adolescenziale". Neanche alla fine il rock si è smentito; vilipendendo per di più la massa pop(olare) che si è illusa di protrarne la vita a suo piacimento (vedi il post-’91).
Il grunge non fu una rivoluzione né culturale né musicale in quanto non ebbe caratteri né improvvisi né attivi, come il punk invece sì. Cambiare le cose è la negazione stessa del grunge: sinonimo di apatia, fatalismo, depressione, nichilismo, così introitato da fungere come aria quotidiana sopportabile con nonchalance; nonchalance come quella riservata alle numerose morti per overdose da eroina, di cui vi fu un grande e ultimo, estremo, sistematico revival negli anni-grunge, anni in cui la nicotina delle sigarette (a proposito della nonchalance) doveva spirare sopra a ogni cadavere così mietuto: e non per disprezzo del singolo quanto della morte (conseguenza di quello della vita) in quanto tale. La distinzione tra essere e non-essere deve dirsi freddamente e razionalmente abbattuta. Questi i motivi a cui vanno aggiunti quelli di peculiarità musicale di cui sopra, a posteriori programmatici e limpidamente distinguibili collocandoli nel loro svolgersi storico, per i quali è possibile ed è doveroso parlare del grunge come movimento concreto ed autonomo.
Inoltre, il grunge è stato l’artefice del sound, e qui mi riferisco alle sue manifestazioni pop su larga scala, anni 90: come la new wave lo fu di quello (popolare) anni 80. Tanto notturno il secondo quanto solare il primo che in ogni caso, indipendentemente dalla singola ambientazione, concepisce o ricorda l’alternanza giorno-notte. Il sound anni 90 è un sound chiaro, deciso; e lo è non solo per le migliorie (pur notevoli) tecniche in fase di registrazione. Lo è (anche quello più soft e acustico, sì) per via dell’heavy metal, che ha avuto nei confronti del suono, la funzione di una lezione di canto per le corde vocali o una corsa per i polmoni: estese e allargati questi, raggiunto il tetto massimo, è possibile con tanto più disinvoltura ed efficacia scandire tutte le variazioni più tenui. Ebbene, dato il diaframma tra il mondo metal e quello pop, il grunge è stato in tutti i sensi il filtro tra i due: e se negli anni 90 è stato possibile ascoltare canzoncine (ma anche sferragliate heavy prima inimmaginabili) con una resa fonica ed esecutiva insperata, fresca e moderna, si deve a tutto questo.
Se nella versione soft dal grunge derivano volenti o nolenti personaggi come Alanis Morisette, i Cranberries (che pure hanno prodotto un inno come "Zombie") o i No Doubt (che pure hanno dato il fantastagoricamente estraniante "Tragic Kingdom" nel 1995) ma anche il cantautorato chiaro-noise di Jeff Buckley, PJ Harvey e (addirittura) Lisa Germano; in quella hard, oltre che Korn e Deftones particolarmente, tutto il ridicolo nu-metal attuale (da quest’ultimi immediatamente ispirato) che ha interpretato il commerciabile piano/forte del grunge anziché con la conciliazione di melodie classic-rock e distorsioni hardcore o metal, con la conciliazione (peraltro già ampiamente vista) del metal più heavy (pur depotenziato rispetto al death) con il rap o la disco; agevolato in tutto ciò soprattutto, se non solo, dai grandi sviluppi delle tecniche di registrazione e amplificazione.
Tutti ad inizio degli anni 90 suonavano più forte e duro: come a fine 70 (volete una prova? I Litfiba sono il gruppo, almeno italiano, in assoluto più camaleontico nel rispecchiare le mode in voga nel momento, quasi scientificamente sociologo in questo: bene, prendetevi i suoi album di quel periodo.); e anche coloro che facevano soft o rimanevano impantanati nel suono new wave 80 o prendevano le loro strumentazioni adattandole alla chiarezza immediata efficace e pura derivante (paradossalmente solo a prima vista) dal bagaglio tecnico dell’heavy-metal suddetto.
Chi vorrà fare rock-classic anni 70 (Creedence Clearwater Revival) non potrà che farlo rileggendolo col filtro del grunge-sound più o meno melodico: una miriade di "only-one-song band" da merenda pomeridiana in controsole ne derivarono: 4 Non Blondes, Joan Osborne, alcuni insignificanti nomi, buoni però per i rispettivi hit "What’s up" (1993) e "One of Us" (1995).
Anche il new-punk di inizio 90 sarà richiesto dopo che le orecchie giovanili si erano riabituate a mezzo grunge a certe sonorità: da qui Offspring, Rancid, NOFX, Green Day.
Infine, pure ripescando nel glam o nel garage dei 70 si dovrà farlo col senno del grunge: a vario titolo: Marilyn Manson, Placebo, Ash, Feeder, Muse.
Tutto il brit-pop, la spoliazione da un grunge melodico del rumore e la rimanenza esclusiva di una insincera e spesso brutta melodia: Blur ("Song Two"), Radiohead ("1° album"), ma anche Oasis, Verve, e gli ultimi arrivati: retaggi grunge (soprattutto dal punto di vista fonico, ma anche per una certa cultura jeans-strappato) usati per quello che sono stati usati.
Questa massa contemporanea di arricchiti, negli ultimi dieci anni ha dimostrato solo una cosa: morto il grunge, morto il rock, o si fa post-rock (i supremi Fugazi, Jesus Lizard, Jon Spencer, Morphine, Lisa Germano), o è molto meglio e molto più onesto non usare, offendendoli, chitarre, bassi e batterie.
Il grunge, come ogni moda, riportò in auge tutti i più o meno dimenticati (indipendentemente dal loro quasi sempre altissimo valore) e ora rivendicanti la rispettiva importanza per il movimento: da Neil Young a Iggy Pop, dagli Stooges ai Velvet Underground, senza contare la miriade di gruppi alternativi (Pixies, Husker Du, gli stessi Sonic Youth: parte di quello che le loro tasche hanno incassato è dovuto anche alla vendibilità di Nirvana e compagnia). Non solo: gruppi più o meno storici hanno temporaneamente raddrizzato la loro rotta verso il grunge-sound: a loro modo vi si sono impegnati dai REM ai Faith No More ai Red Hot Chili Peppers. È tragicomico constatare tali dinamiche.
Il grunge da solo (e in modo numericamente più consistente di quanto avevano fatto Stooges e MC5 per Detroit), in una manciata di anni, fu in grado di creare in Seattle (città tra l’altro in quel periodo economicamente e socialmente in crescita: oggi considerata la più prospera e vivibile d’America) un polo alternativo alle due racchette da ping-pong Los Angeles e New York.
Una domanda: com’è che la società così auto-protettiva e auto-conservatrice ha avuto così in larga scala bisogno di un suono e atteggiamento autodistruttivo, suicida, in sfacelo, violento? Risposta: vedi il punk nel 1977 (i bisogni fisiologici si ripetono, essendo impellenti: specie quelli di riciclo e di capro espiatorio).
Una ingenuità infantile, ma forse fisiologica, del grunge fu quella di voler presentare al mondo Seattle come una grande e solidale comunità di artisti tutti intenti a esplicare le loro (per altro sterili) filosofie esistenziali (di contro a una poetica invece, quando individuale, molto toccante). Dire di tutte le collaborazioni tra i vari gruppi e i vari musicisti di Seattle è impossibile (non vi è un solo gruppo o un solo musicista che non abbia interpellato o non sia stato interpellato artisticamente da altri). Immaginate comunque (e l’immagine non è gratuita, anche per un più o meno velato significato letterale) un gruppo di 10 persone, variamente legate da rapporti di parentela, che si accoppiano l’un altro senza remore o ripensamenti eccessivi, che fanno tutto insieme, e che confinano il mondo in Seattle: da un punto di vista della (ri)produzione (e qui si torna alla metafora, intendendo questa produzione per "artistica") la consanguineità darà sì ai figli (album, canzoni) una notevole "fratellanza", ma indebolirà anche i loro fisici (ripetitività, banalità). In ogni caso, la cosa ha funzionato almeno per un quinquennio, tra la fine degli 80 e l’inizio dei 90.
Negli effetti, il grunge si risolse come primo esempio di punk americano e come l’hardcore prima e l’heavy metal poi fu risucchiato dal "grande-sistema-americano" che se ne servì come sottofondo o sottocultura à la page per dar sfogo a mezzo di un’evasione controllata e inoffensiva alle pulsioni primitivamente indipendentiste dei propri figli adolescenti. Se il rock fu la musica dei giovani, la sua versione grunge fu la musica dei giovani-adolescenti per eccellenza e come nessun altra: tale componente, mai sottolineata, va scritta a caratteri cubitali ogniqualvolta si voglia trattare tale manifestazione.
Inoltre, storicamente il grunge coincise con la crisi dell’heavy-metal inteso come speed e thrash che tra il 1988 e il 1992 almeno conobbe una flessione e di popolarità e di idee inarrestabile. Gli album metal di quel periodo di valore non sono album metal nel senso specificato, ma grunge, death o epic. Quando il metal popolarmente e propositivamente risorgerà, il grunge starà per inerzia esaurendosi: quando il metal risorgerà non sarà però né speed né thrash bensì progressive-fantasy, o comunque non più esistenzialista, ma dedito all’uso di doom, death e dark per elucubrare mondi paranormali. Infine, quando ritornerà il metal esistenzialista con Korn e Deftones (dai quali il nu-metal) sarà essenzialmente un derivato del grunge.
Causa la sua diffusione nelle camerette dei minorenni, causa che denota la sua immediatezza di messaggio e di comprensione, necessaria a certi livelli per una qualsiasi fruizione, il movimento fu usato dall’opinione pubblica nel modo più spietato possibile. Innanzitutto, fu fatto "movimento" quando non lo era, quindi voluto come "rivoluzionario", infine gettato nel cestino allorché venne a noia come musica alternativa alla dance da discoteca. Heavy metal e hardcore poterono tirarsi fuori da tale ignominia grazie a un’utenza, almeno per il nucleo fondante, d’elite e non-commerciale. Anti-pop(olare) appunto: ma un antipopolare vero e indigeribile al popolare; non come quello grunge che, per quanto sincero fosse nelle sue dinamiche alternative e di fronda, ebbe la fortuna/sfortuna di poter essere reso canticchiabile e quindi fagocitato da una società/popolo che consente all’anti-pop la parola soltanto quando questa (di critica) viene preventivamente autorizzata e assimilata dal pop stesso. Vige la suprema regola per cui non ci sia peggior sordo di chi non voglia sentire.
Come "chi sta bene" fa la beneficenza e fa in modo che vi sia sempre qualcuno cui farla per potersi vedere oggettivato o autorizzato quel suo stare bene e in definitiva stare meglio, così gli i primi straccioni grunge provenienti da situazioni familiari e sociali disastrose e irreparabili (ma non era questo altro che il retroterra di tutto il cosiddetto "rock alternativo" americano: in verità il rock tout court, dal noise al metal, cioè quello propositivo, innovativo, vitale pur e proprio perché significante morte) vennero per qualche giorno (ripuliti) accolti a tavola delle buone famiglie, furono (mentre mangiavano e venivano rivestiti) costretti a prestare i loro strumenti ai figli di buona famiglia, che poterono così cantare il malessere della porta accanto e cantare tanto più quanto a maggiore distanza vedevano e non di fatto partecipavano.
La prima parte della metafora (i grunge-straccioni) si riferisca alla fine degli anni 80; la seconda (i figli dabbene che giocano a fare il male) ai primi 90.
Per quanto non sia riuscito a evitare l’invito a tavola, il massimo rappresentante del grunge, Kurt Cobain (Aberdeen, WA, 1967), lo rifiutò l’8 aprile del 1994.

Storia del grunge

Soltanto la specie rock heavy-metal può vantare una genesi così lunga e travagliata come quella del grunge. Per andare a trovare i primi esempi sistematici di piano-forte-piano, rumore-melodia-rumore, con ampio uso dell’urlo gracile e (proprio per questo e tanto più lancinantemente in quanto viene usato in tutta la sua puerile estensione) estremo allo stesso tempo, dell’uso di espedienti garage (e hard-rock) a ritmiche punk e tempi metal (ovvero di garage-punk metallicamente sostenuto), bisogna andare al post-punk/hardcore di inizio anni 80 e a specifiche canzoni che, come colpi di genio, illuminarono alcuni album del periodo. Estrema alienazione adolescenziale, sconforto urlato, brusco piano-forte, si trova in quella che virtualmente può essere considerata la prima canzone grunge della storia: "Ballad of Jerry Curlan" degli hardcorer losangeliani Angry Samoans (vedi "Back From Samoa", 1982). Al di là del vertiginoso sperimentalismo nonché della perfezione contenutistico-formale perpetuamente gravida di significati stimolanti che ne fa una delle canzoni più preziose della storia, per l’estremo urlo da pulcino-felino all’apicale dell’esistenza e per quel noise-garage post-punk (e già Pixies) va considerata proto-grunge "In the night" degli inglesi Bauhaus (vedi "The Sky’s Gone Out", 1982).
Sempre in quel fatidico 1982, un altro dei brani più importanti in assoluto della storia rock, tra hardcore e heavy-metal, con una violenza metallicamente devastante mai immaginata prima, andava di diritto a reclamare un posto d’onore tra le miniere d’ispirazione per il grunge più estremo e heavy: la compositivamente suprema e urlatissima come non mai "Riot" degli hardcorer di San Francisco Dead Kennedys (vedi "Plastic Surgery Disaster", 1982), un capolavoro di economia razionale applicata alla esplicitazione delle frustrazioni animali.
Caso a sé per la sua importanza nella disamina grunge è costituito non dal concittadino più illustre, Jimi Hendrix, che oltre alla inevitabile influenza chitarristica, in fase compositiva con il suo rhythm and blues non ha offerto nulla a tali posteri, ma da un unico brano di questi: 2’51’’ di distorsioni oscure e ferocissime, ubriache e autoflagellanti pur nel loro innalzarsi oltre le cose: ribellione totale forza plastica e attanagliante come mai prima del 1967; il brano è "Purple Haze".
Senza voler mettere tutto nel proto-grunge, ma da un lato per dimostrare (come troppe poche volte si è fatto) la lunga strada verso il sound degli anni 90 e dall’altro per esemplificare il suo debito verso il garage-rock più estremo e lancinante, è doveroso citare quello che può considerarsi il massimo esempio del garage-rock tutto: chitarre essenziali quanto commoventi e noise, quanto limpide, voce a bisbigliare come a deprecare tutto, batteria al più tribale Keith Moon: "So cold" dei Rocket From The Tombs di David Thomas (vedi "The Day The Earth Met The", 1975).
Infine, il caso Husker Du che da solo, con il suo programmatico rumore+melodia+ urlo, post-adolescenziale, gracile-lancinante, estremo-commovente, basta (facendo parlare di hardcore-pop) a giustificare una influenza diretta: si veda da "Wheels" ("Everything Falls Apart", 1982) a "Pride" o "Broken Home Broken Heart" ("Zen Arcade", 1984), sublimazione del tragico-collegiale-indie con sferragliate noise, il grido fino allo sfibrare (e come nessuno), il ritornello tanto più toccante. Era d’altronde (e in altri estremi) già lezione dei Metallica quella del gioco piano-forte per stimolare l’immaginazione sentimentale degli animi tanto più coinvolti e presi dall’alternarsi dei due toni tanto antitetici quanto così bene esplicanti nella sua interezza fatta proprio di tale compresenza la contraddizione insita al reale.
Tra questi anni e il grunge, nel mezzo ci sono due cose. Due culture entrambe americane, entrambe dei diseredati e disperati, ed estreme, nichiliste, nuove, pure d’atteggiamento-reazione diversissime: da una parte (ed è il proprio il caso di dirlo, anche geograficamente, essendo a Los Angeles) l’heavy-metal (Metallica), dall’altra il noise (Sonic Youth, New York). Per segnalare la differenza di decibel ed epos tra queste due correnti, potremmo dire che la prima è l’autodistruzione al "maschile", la seconda al "femminile", dando ai due aggettivi connotati simbolico-primitivi.
Vari e irripetibili gruppi (tutti americani) nella loro odissea di maledizione messa musicalmente, come effetto collaterale nel perseguire il proprio orizzonte, prepararono anche quello grunge, sussumendo, prima di questo, la variante metal e quella noise al nichilismo: Social Distortion (che furono, anche culturalmente-socialmente, i più immediati precursori del grunge, oltre i primi a fondere punk e hard-rock), Butthole Surfers, Black Flag, Dinosaur Jr., Frightwig.
Doveva essere l’ennesima punta di diamante tra costoro; si rivelò invece il più diretto genitore del grunge: eppure era heavy-metal, e devastante, quello dei Melvins (vedi il capolavoro programmatico e d’avanguardia "Gluey Porch Treatments", 1987). I Melvins si formarono ad Aberdeen (WA) nel 1985 proponendo uno spregiudicato e particolarissimo esempio della recente invenzione dei Metallica: il loro era un heavy che prendeva tanto dalla percussività thrash (Motorhead) quanto dalla distorsione noise (Flipper, Sonic Youth) e dall’oppressione assordante industrial (Swans), sorrette nel loro inquadramento, tribalmente e ossianicamente vissuto, da un fragoroso e mai visto incedere ritmico a ralenty (il doom oscuro dei Black Sabbath) e da un urlato classificabile tra i primi esempi di death-metal. Col senno di poi, i Melvins facevano grind-core (per non dire, ma sarebbe la pura verità, "stoner-rock", loro copiato dai vari Queens Of The Stone Age), che impreziosivano tramite variazioni di tempo vertiginose (merito di un batterista eccezionale: Dale Crover) e distorsioni chitarristiche possentemente acute e ricorsive (vi vendeva l’anima il leader: Buzz Osborne). Ciascuno dei componenti dei Melvins di questo primo album, rivoluzionò l’uso e le potenzialità dello strumento di pertinenza, con un impatto futuro non inferiore a quello che offrirono Rolling Stones e Who. L’atteggiamento e l’humus culturale/sociale proprio del gruppo erano quelli punk-hardcore (Black Flag e Misfits soprattutto). Una modestia irridente e strafottente quando non autoparodistica, alcuni riff gagliardi e beffardi, potevano far ricordare gli hard-rocker per eccellenza, i Kiss (prima loro passione giovanile).
Detto questo, va giustificato. È possibile farlo tramite una duplice distinzione. L’insieme più grande è quello dell’underground musicale americano coast-to-coast, quello della musica rock alternativa a cui (per ritorsione con quella programmaticamente "commerciale") va ridotta la musica rock, come impalcatura avente una propria dinamica e sviluppo interni, tout court. Nella prima metà degli anni 80 questa grande famiglia fu essenzialmente unita nell’elite della propria offerta che, se vogliamo toglierle il metal e ridurla all’indie o underground tecnicamente intesi, spaziava dal noise all’hardcore vicendevolmente e per osmosi influenzandosi nonché offrendo così il pretesto per essere messa in un unico calderone "alternative rock".
Nella seconda metà degli anni 80, con quello che oggi è chiamato "grunge", vi fu uno scisma (per squilibrio di popolarità) all’interno del retroterra comune underground: alcuni si dedicarono a un underground post-hardcore essenziale (rifacentesi alle vecchie radici rock) e orecchiabile che fece faville tra il pop(olo) e le farà numericamente ancor più a inizio anni 90 (quando sarà propositivamente morto): ecco il "grunge"; altri persistettero nell’ombra a complicare sapientemente e con risultati eccezionali ed estremi come non mai il grande ribollire di idee di inizio 80 (ecco tutta una serie di gruppi hardcore-noise che decreteranno con le loro invenzioni disumane la fine anche del rock d’avanguardia mentre il grunge si occupava di quella del pop: Fugazi, Jesus Lizard, Pussy Galore, Squirrel Bait, Big Black, Rapeman, Laughing Hyenas, Pixies). Infine, e siamo giunti al nostro merito, anche il grunge è adocchiabile in due fronde distinte: una più estrema, più heavy tanto nel metal quanto nel noise, che inserisce l’orecchiabilità classica in un contesto sostanzialmente post-industriale il quale la violenta aspramente tanto maggiormente; un’altra più, molto più, rock-classic, nei migliori dei casi ispirata dal Neil Young elettrico-noise prima che dai Sonic Youth (a sua volta di quello in parte debitori). I Melvins, nel loro "estremamente", patrocinarono la parte industrial-heavy del grunge; per la seconda, per la componente hard-rock-classic è possibile individuare il diretto precedente nei Green River (attivi in WA dal 1983 al 1988: vedi "Come On Down", 1985).
Nel 1988 il bassista dei Melvins Matt Lukin, il cantante Mark Arm e la seconda chitarra Steve Turner dei Green River formano a Seattle i Mudhoney, primo gruppo grunge della storia (il termine "grunge", da "grungy": sgangherato, cadente, in sfacelo; fu, come al solito, affibbiato da un giornalista che recensiva le prime prove del gruppo in questione; complemento migliore non poteva essergli rivolto) che sublima incarnandola in tutto e per tutto la definizione delle stile in questione su approntata (vedi il capolavoro "Superfuzz Bigmuff Plus Early Singles", edito nel 1990 ma contenente materiale più che altro del 1988). I Mudhoney provenivano dai bassifondi e conoscevano a fondo la media-borghesia che contestavano più che socialmente esistenzialmente, più bizzosamente che propositivamente, più a parole che a fatti, più per disperazione che serietà o volontà: di sicuro con la grande forza della serietà.
Altri saranno i gruppi grunge costruiti a tavolino, soprattutto al di fuori dell’America, qui, per ora (e siamo a fine 80), si assiste a una profusione sorprendente quanto spontanea e naturalmente emergente dopo anni d’incapacità-impossibilità espressiva dati da una parte dalla difficoltà intellettuale del noise, dall’altra dall’inconsistenza di certo pop sintetico, dall’altra ancora dalla troppa consistenza dell’heavy metal, una profusione - si diceva - di una miriade di gruppi di giovanissimi pronti, come non accadeva dai tempi del rock n’ roll o del punk/hardcore, a dare tutta la propria anima per tentare di rendere a un pubblico coetaneo il loro sentimento vitale di un attimo. Nonostante tutto, il grunge porta sole, così come nonostante tutto, pianga o rida, un bambino porta sempre sole: e nella sua bocca la parola morte diventa così amica e diafana da perdere ogni connotato pauroso o fisico per perdersi a sua volta nella contemplazione ammirata di giovani vite dedite a passare e passare come ribelli destinati alla compassione solidale e all’unica arte loro possibile: il rock. Questo non altro, nei brani dei Mudhoney, raggianti anche nella tenebra perché appunto "giovani", spregiudicati in una violenza anche nell’acustico ma costitutivamente candida e a cui sembra poter e dover perdonare tutto, nel loro distruggere strumenti, nei loro vestiti strappati e capelli lunghi trascurati (per inciso il boom dei capelli lunghi e dei jeans strappati di inizio anni 90 si deve, indipendentemente dalla lunghezza dei capelli e dal fatto che sopra i jeans vi siano giubbotti di pelle o meno con borchie o meno, all’heavy metal e al grunge, quest’ultimo solo profeta nelle frange pop).
Con i Mudhoney fa la comparsa in grande stile l’etichetta indipendente nel bene e nel male madrina del grunge di Seattle, la Sub Pop (già con i Green River); nonché il produttore Jack Endino, alcova del grunge con i suoi Reciprocal Recording Studios di Seattle e intermediario d’obbligo tra band e Sub Pop.
Il grunge non era ancora partito con i Mudhoney, che subito dovette rivedere e decidere se ampliare o delimitare la propria definizione e natura. Se infatti i Mudhoney erano dei Sonic Youth per minorenni, i concittadini Soundgarden (vedi il granito di "Badmotorfinger", 1991) si proposero, nel medesimo contesto del grunge nascente, come gli eredi più autorevoli dell’hard-rock classico in un salto temporale che nella sua profondità si rifaceva direttamente agli anni 70 (le chitarre dei Soundgarden sono nero-peso Black Sabbath; le voci quando retoriche, ridondanti e tecniche Led Zeppelin), pur attualizzati tramite la durezza e pienezza metal di inizio 80. In una parola, i Soundgarden saltavano i Sonic Youth e con essi tutto quell’underground "adolescenziale" protagonista del grunge. I Soundgarden non volevano "decostruire" niente (in questo senso sono agli antipodi di tutti quei gruppi sperimentali americani summenzionati e detti "alternativi"): proporre anzi granitiche e autosussistenti canzoni a se bastanti e a se piacenti (salvo poi mezzo per esprimere messaggi nichilistico-sovversivi).
I Soundgarden (riff di chitarra, tonalità di voci, tempi di batteria) devono tuttavia essere considerati pienamente grunge: anzi, per un discorso di decibel, possono essere considerati, facendo parte di quel grunge più vicino all’heavy meatal e all’hardrock anziché (quando non in questi incluso) al punk in senso lato, i primi discepoli degli heavy-metal Melvins. I Soundgarden si prendevano sul serio ed erano epici quando non magniloquenti; richiedevano un seguito "adulto" e "vissuto", più "trapassato" (da alcunché) che "sognante" (alcunché); più sopravvissuti che sopravviventi e non in grado di approdare al primo stadio. Erano tecnicamente preparatissimi e di questo compiaciuti. Lavoravano la musica più che viverla in sbarazzino. Reclamavano la storia dei popoli più che le storie individuali da collegiali disadattati.
Legati non solo per amicizia ma anche per la dimensione più cantautorale ai Soundgarden, gli Screaming Trees (vedi "Uncle Anesthesia", 1991, prodotto da Chris Cornell: per la serie "la grande famiglia grunge") di Mark Lanegan proponevano in sostanza un power-pop (molto influenzato dal rock classico anni 70 di Young e Springsteen, ma anche da certe retoricità e fisime dylaniane), come un grunge "coi-fermi", fatalmente "depotenziato" e fossilizzato nell’ovattata dimensione prealbare o pomeridiana di confetture country e vezzeggiamenti infantili più o meno trascendenti.
È quindi l’ora dei Nirvana. I Nirvana (1987-1994, Aberdeen-Seattle, WA) sono il grunge in tutte le sue forme e quanto detto a proposito di questa musica si deve solo a partire da codificazioni seguite all’interpretazione della musica dei Nirvana. Oggettivamente: presero il feto grunge e lo fecero diffondere in tutto il mondo, facendolo diventare uno dei fenomeni almeno musicalmente più considerevoli di sempre e arricchendo così le tasche non solo proprie ma anche dei loro involontari ispiratori altrimenti sconosciuti, nonché quelle dei tanti imitatori pronti a gettarsi sulla prima moda.
I Nirvana erano Kurt Cobain (1967-1994) e questi l’ultimo martire del rock se non quello, data la risonanza della sua figura e i modi della propria vita ma soprattutto il suo posto storico di "ultimo", per eccellenza. Un altro gruppo, anche questo verso i confini americani più nordici e guardanti al Canada, ma dall’altra sponda, rispetto alla Pacifica di Seattle, i Pixies (1986-1992: vedi il capolavoro "Doolittle", 1989) di Boston (MA) stava operando un garage-indie mai sentito prima e per l’unicità e qualità irripetibile e insfruttabile a fini di plagio. Non sfruttabile se non da chi avesse saputo coglierne il messaggio (naif, delicato, inafferrabile, lieve e pur arrembante, dall’accelerazione improvvisa e devastante, estremo sia nel piano che nel forte, sempre iperveloce, da urla candidamente viscerali) e quindi traslitterarlo nel proprio vocabolario. Anche questo fece Cobain, oltre a seguitare nei suoi studi su Melvins, Butthole Surfers, Sonic Youth, Husker Du, Sex Pistols, Neil Young, Stooges, ma anche hard-rock classic (dai Black Sabbath ai Kiss) o il David Bowie più power-pop, prima di giungere al suo capolavoro assoluto. Nel 1989 esce questo e si chiama "Bleach".
È possibile dire che non si era mai sentito niente del genere prima: opera di sintesi tuttavia, non opera nuova, summa essenziale e derivata dalla personalità più sensibile e comunicativa di quel manipolo di giovanissimi (Cobain ha appena 22 anni e parla inevitabilmente di "vissuto") esperti nell’esperire e avvertire i più lievi afflati di quel contesto, loro contesto, di irripetibile e irrimediabile fugacità e per questo valevole un pensiero od un sospiro. Come una sostanza impalpabile, dal centro americano, quegli afflati (l’effetto classe scolastica/ prima delusione amorosa nel pianoro del pur solare, e in quanto tale, maledettismo post-moderno fatto di nicotina e rock e pomeriggi di speranza per le sere ed eccitazioni più o meno collettive) si diffondevano diminuendo tuttavia progressivamente la loro intensità allontanandosi, ai giovani adolescenti di tutto il mondo (anche se non di tutti i tempi: qui la cosa è e deve essere per avere il suo valore strettamente contestualizzata in un giro di dieci anni massimo: 1985-1995).
"Bleach" è un album di garage-rock spintissimo; massimo nel genere, e, data la qualità senza inflazione delle canzoni, massimo del rock tutto. Il suo ideale punto di riferimento è il "Fun House" degli Stooges di 20 anni prima: altro unicum, per valore e importanza, nella storia del rock. Come "Fun House", parla un linguaggio essenziale, micidiale e pur, o proprio per questo, sublime, sublime in quanto trascendente oltre la contingenza del particolare e toccante tutte le corde di ciò che di essenziale e fondante si trova al mondo. Mondo a-temporalmente inteso, dato che abbiamo a che fare con un’opera generata e riferentesi esclusivamente dalla e alla contemporaneità. Gli espedienti tecnici possono essere talora punk talora hardcore talora metal talora (in un caso) addirittura folk: Black Flag, Black Sabbath, Sex Pistols, Neil Young. Tuttavia l’atmosfera predominante e conciliante nel suo conferire coerenza al tutto è proprio quella "garage": minimalista, diretta, devastante, perché questo è il suo messaggio, irredenta, in un parola: dettata dalla vita e non dall’arte, qui, veramente, mero mezzo quando non antagonista da scoraggiare nelle sue pretese di accademicità.
I dodici brani, rigorosamente autonomi e a sé stanti, nel flusso dei 42 minuti scorrono in una democrazia dei valori che sembra renderli indistinguibili. Per calibrata economia interna di ognuno e di ognuno in rapporto all’altro, per dominio di colore (nero: vedi anni 80) che sembra avere un horror delle altre tonalità, per cioè qualità estese a tappeto compattamente, risulta impossibile far emergere la bontà di un brano su quella degli altri. E questo accade o per i dischi eccelsi o per quelli spazzatura. "Bleach" è la sintesi perfetta di Melvins (noise-metal) e Mudhoney (grunge con picchi melodici); è con tutto il suo "garage" l’album grunge più importante. Il grunge tutto e Cobain in particolare, predica un "surrealismo storicizzato": l’oltre-fisico è possibile solo a partire da un certo contesto preciso e irriproducibile; la fuga solo dalla prigione; la follia dalla sanità. I contrari, poi, permeano un unicum fatto non di contraddizione, ma di sopportazione e infine di trascendenza (più o meno gratuito). Musica d’evasione il grunge, più di ogni altra: e non di sconvolgimento o riflessione. Tuttavia, o proprio per questo, sarà destinata come poche altre ad avere un impatto sociale (e nelle frange adolescenziali in primis: nel futuro quindi) immane.
"Nevermind" (1991) fin dal titolo ("non importa": svalutazione di tutti i valori) è la Bibbia del grunge tutto, o meglio:0 potremmo dire che se "Bleach" è il Vecchio Testamento del grunge (riservato numericamente allo studio di pochi e dei più conservatori; insomma qui il popolo ebraico è rappresentato dalle fronde più hard e heavy, più underground, del grunge, più Melvins), "Nevermind" sono i vangeli per la larga diffusione e predicazione universale. Nel mezzo potremmo mettere anche Cobain come Cristo, che tra l’altro se l’è più o meno cercata, e dividere i primi seguaci del grunge (quelli, più che altro di Seattle, che vedevano i Nirvana ancora come un complesso, e underground-garage, autore di "Bleach") dai secondi (il resto del mondo) larga parte dei quali si interessava soprattutto ai ritornelli melodici che in "Nevermind" abbondano, pur accompagnati da testi infinitamente nichilisti e scorati (la voce di Cobain soprattutto, tra il fragile e lo sgolato, Francis Black in altri toni, e riconoscibile tra mille, è tale) e da assalti al fulmicotone.
La differenza principale tra il primo e il secondo album dei Nirvana la esemplificano le copertine: una nera, l’altra azzurra; una imperniata nel male disperato, l’altra che ci riflette sopra; una interna, l’altra esterna; una strettamente autobiografica e per primo per chi l’ha fatta, l’altra "generosa" nel comunicare a tutti dove trovare i momenti di superiorità e d’evasione pur all’interno di situazioni catastrofiche (la vita). La dimensione suicida non viene tuttavia mai meno: se nel primo album si compie l’atto nel catrame, nel secondo tra le nuvole dell’azzurro; come dire che è tolta anche la speranza di un qualcosa differente dall’inferno. Nirvana sembra fatto da uno che è già morto e come angelo custode si presenta ai giovani e sensibili perdenti di tutto il mondo per svagarli, caricarli, asciugare loro le lacrime; o ai soddisfatti e appagati, impiegati per gettarli il pungolo della maledizione e farli tremare di comprensioni socialmente peccaminose. L’influsso (sia ben chiaro: se il riferimento di "Bleach" è "Fun House" quello di "Nevermind" è "Nevermind the Bollocks") dell’hardcore melodico e collegiale degli Husker Du (vedi l’assoluto "Zen Arcade", 1984) e del power-pop dei Cheap Trick si fa più presente, mentre il Sabbath e il Purple di "Bleach" retrocede alle barbe delle composizioni sul versante hard-rock più Kiss e Neil Young (già saltuariamente e a vario scopo presente in "Bleach"). Il chitarrismo ritmico, spreciso e a "wall of sound" di Cobain è quello che traghetterà il noise negli anni 90: un noise in chiaro e scuro ma sempre limpido, fresco, epidermico, fatatamente giovane (vedi la raccolta di inediti "Incesticide", 1992).
I Green River erano stati fondati dal chitarrista Stone Gossard e dal bassista Jeff Ament. Dopo la dipartita di Mark Arm, continuarono il discorso con il progetto Mother Love Bone (1988-1990: vedi "Aplle", 1990). Venuto meno (prima vittima-grunge: overdose di eroina) il cantante del gruppo, Andrew Wood, i due si lanciarono in un patetico e orrendo album-memoria assieme al cantante e al batterista dei Soundgarden: Chris Cornell e Matt Cameron. Per l’occasione, il quartetto si chiamò Temple Of The Dog. Integerrimi e instancabili, Gossard e Ament reclutano per i loro nuovi Pearl Jam un benzinaio-surfista originario di San Diego dalla voce in grado di non invidiare nessuno: tecnicamente impressionate ed evocativa, oltre che roca e limpida assieme (tra Buckley, Thomas e Morrison): Eddie Vedder farà del calore delle sue corde una spalla da offrire come consolazione/ beneficenza a chiunque ne abbia bisogno.
I Pearl Jam si riveleranno progressivamente come i più legati all’hard-rock classico americano anni 70 (gli Springsteen e Young elettrici, soprattutto) sfornando una serie di classici più o meno retrò. I Pearl Jam non servono a niente (per l’evoluzione del rock), ma sono rimasti gli unici, negli anni 90, in grado di scrivere canzoni (al massimo e inevitabilmente però vino nuovo in botti vecchie e vecchissime) con un’infaticabile continuità, una canzone hard-rock melodica dietro l’altra. È, la loro, la qualità della quantità: sono una fede; ma suonano (è proprio il caso di dirlo) come il soccorso di Pisa o il dopo-i-fuochi: obsoleti, per ostinazione e petulanza talora maleodoranti. I Pearl Jam: testi banalmente di rivalsa e di buoni sentimenti, riff atavici, ritmi fritti e rifritti. Tuttavia, ripeto, l’hard-rock è quello: e i Pearl Jam sono rimasti gli unici a saperlo fare.
Oggigiorno vi sono alcuni che continuano a fare il ciabattino: sanno farlo, ma a chi interessa più? In ogni caso: 1) un elenco di almeno 15 brani degni di nota e trascinanti; 2) un album ("Vs", 1992) estremamente devastante e senza compromessi: primitivo, totale, animalesco, panico, crudo; sono meriti incontestabili dei Pearl Jam (tra l’altro, prima dell’attuale senilità, intrattenitori formidabili dal vivo).
A continuare sulla linea devastante-inascoltabile-perforante dei Melvins ci pensarono (sia pur deviati da un sentimento molto melodico) gli Alice In Chains (vedi il letterale "Alice In Chains", 1995: dove Alice è più una pornostar che una bambina): pesanti, metallici, brutalmente lenti, percussivi. La loro è la nenia del disfacimento in liquefazione. I più a vario titolo pervertiti e politicamente scorretti di tutto il grunge che, in mezzo a tanti maledetti verso se stessi ma pieni di carità e compassione verso il prossimo, suonano come una stonatura indigeribile del genere. Melodici sì, ma solo per offendere di più: come i proventi delle vendite fossero usati per sbeffeggiare l’acquirente credulone. L’album "Alice In Chains" del 1995 è stato clamorosamente ignorato dalla critica. Si tratta di un capolavoro post-rock (che riflette cioè, alienato tecnicamente e concettualmente, sul rock passato senza prospettiva per il futuro): l’industrial-metal tra "Prong Pantera" del precedente lavoro (1992) viene dilatato in un soffuso che perde in violenza quanto acquista in umore cupo, allucinato, oltremondano, drogato, afflitto, defunto; come se si contemplasse con distacco il proprio cadavere. La resa di questa sulfurea, post-moderna, drogata, inquietante, di un certo qual fantasy-cowboy Alice si deve soprattutto a Layne Staley che reinveste lo strumento voce, approntando una rivoluzione sfinente. Il cantato è nenioso e corale, impassibile e apatico come non mai, dilatato: sembrano i cori Beatles messi al ralenty e imbalsamati dal maestro dell’alienazione Ian Curtis. Ne risulta una costipante veglia onirica e oscuramente visionaria, con una radicalità e totalità che richiamano quella del doom onnipresente sabbathiano. Ecco una tragedia (in senso teatrale) orgiastica, mannara, con il demone dell’infanzia, trasposizione hard del blues acido e noise di Nick Cave, del quale si riprende però solo la componente passiva (il fuori dal mondo) e non quella attiva (la compassione). In questo album non ci sono anime, ma cose: cose fluttuanti in uno spazio fantasmagorico cabalisticamente segnato da simboli insignificanti.
A inizio 90 la macchia d’olio del grunge si espande prima in tutta l’America quindi in tutto il mondo: Stone Temple Pilots, Smashing Pumpkins ("Mellon Collie and the Infinite Sadness" del 1995, con il brano "Bullet With Butterfly Wings", massimo esempio di grunge americano fuori Seattle), Silverchair, Bush, Mad Season, Creed, Blind Melon, Stiltskin sono solo alcuni dei nomi.
La cosa artisticamente più interessante che ha a che fare col grunge, e che può in parte essere considerata come grunge al femminile, è il movimento delle "riot grrrl". Qui le cose si fanno complesse; le spiego così: 1) il termine riot grrrl nacque per disegnare i sommovimenti appunto di neo-femministe (giovanissime) ad inizio 90; 2) queste erano però femministe sui generis, ben lontane dalle "suffragette", predicavano in sostanza la gestione della famiglia come una band punk: in realtà volevano dire che era necessaria la furia punk per sovvertire i binari di soprusi, noia, ingiustizia, squallore, tradimenti, qualificanti la vita domestica; 3) avessero potuto, non so se avrebbero voluto la famiglia tutta casa e chiesa, però questa per contrasto richiedevano, dato che l’ordine delle cose era l’opposto: ma forse lo spirito di contraddizione prevaleva sul resto; 4) in ogni caso il punk alle riot grrrl fu dato, ovviamente da altre riot: e il punk d’allora era grunge; 5) tuttavia tecnicamente e anche concettualmente (stupri, abusi domestici, lesbismo) tutto era partito a inizio anni 80 quando le Frightwig di San Francisco (vedi "Cat Farm Faboo", 1984) ebbero una grande idea: fare garage-punk al femminile di protesta anti-maschile, solo che non riuscirono a trovare i mezzi per attuarla, ogni loro riff, cadenza o ritmo, come anche tema trattato, sarà ripreso successivamente, ma amplificato, allargato, reso espressionistico; le Frightwig suonavano nell’effetto come Siouxsie and the Banshees con in più una voce tra le prime sistematicamente urlatrici della storia del rock tutto: Cecilia Lynch, che da sola teneva banco; 6) nel 1982 Wendy Williams dei Plasmatics aveva interpretato in modo assoluto il garage-metal "Stop": ferocia e riff assoluti per il brano più influente su tutto il movimento riot e non solo; 7) dal 1985 a Los Angeles ci pensarono le L7 a fare quello che le Frightwig non erano state in grado di fare: un album dietro l’altro con una violenza dietro l’altra; inventarono il grunge, chiamato per l’occasione fox-core, parallelamente ai maschietti ma poterono pubblicare la loro invenzione soltanto col successo di questi (vedi "L7" e "Smell The Magic": 1990, 1991); 8) sempre su quella costiera, da San Francisco, proposero un fox-core tribale, edipico ed estremo fin dal 1987 le Babes In Toyland (vedi il capolavoro "Fontanelle", 1992): il nichilismo da storico diventa cosmico, l’urlo di Bjelland è brado, quindi eccelso e totale; 9) il fox-core che già faceva scuola e gruppo o confraternita a sé, trapassa nel riot e quindi nel grunge con le Hole (vedi "Live Through This", 1994) di Courtney Love.
L’ultimo album grunge ideologicamente e contenutisticamente propositivo e innovativo è targato 1991 ("Nevermind" è la traduzione, come temine, filosofica di "grunge"). Da allora, niente più di nuovo sotto il sole, per quanto riguarda il panorama rock: tutto quello che di "nuovo", interessante, stimolante e significativo è stato fatto con chitarra-basso-batteria non a caso è stato chiamato "post-rock". Il grunge, in talune sue brezze apparso così fresco e nonostante tutto spensierato, semplice, diretto: il grunge, il bambino, ha storicamente costituito le campane che suonano a morto per il rock. Prima di interrogarsi sul valore della vita e sul fatto che simbolo di morte sia un vecchio piuttosto che un neonato, si guardi la copertina di "Nevermind". Alla risposta si apponga il significato di quest’ultimo titolo o parola.



LEGGI I COMMENTI (14) - PERMALINK



giovedì 15 giugno 2006 - ore 02:44


goa
(categoria: " Musica e Canzoni ")


Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi tribedelici (1) Prefazione
Prefazione
Questo articolo esplora il fenomeno della Goa trance una forma di danza elettronica per party originatasi sulle spiagge di Goa nel subcontinente indiano. Saranno discussi il termine "goa trance" e il dominio di termini alternativi. La storia della scena Goa verrà esaminata in un numero di fasi.
La stessa area geografica ha avuto una storia affascinante che viene riassunta sommariamente. Di seguito, la prima storia della scena "balneare" Goa negli anni Sessanta e negli anni 70 prima di una disamina dettagliata dell’ "età dell’oro" nel corso del quale si sviluppò lo stile della Goa trance.
Verrà anche discusso il declino della scena Goa trance nella stessa enclave di Goa. Poiché la trance goa si sviluppò nei dintorni di Goa da una comunità internazionale di DJ e artisti dall’Europa, dall’Australia e dall’Asia, e da altri paesi asiatici come il Giappone verrà esaminata anche la sua "diffusione a ritroso" a quelle parti del mondo. Saranno identificati i principali artisti, DJ ed etichette discografiche presenti in seguito alla commercializzazione corrente di questo stile.
La seconda parte di questo articolo si incarica di analizzare alcune caratteristiche stilistiche della trance Goa. L’estetica di questo idioma è descritta prima di una più dettagliata trattazione degli aspetti sulla base dell’analisi del repertorio recente come pure dell’osservazione "sul campo" di rave Goa trance. I dati di tipo storico e gran parte del materiale descrittivo di quest’articolo vengono da due fonti primarie: la prima consiste di interviste condotte da Fred Cole con un certo numero di importanti DJ ed artisti che lavorarono a Goa durante il suo periodo di massimo fulgore. Tra questi Ray Castle, Steve Psyko and Fred Disko. Una seconda fonte di dati è il World Wide Web. Molti siti sono dedicati alla Goa Trance, incluse le home page di importanti DJ come Goa Gil.
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi tribedelici (2) Terminologia
Terminologia
Negli ultimi dieci anni di musica dance sono stati coniati centinaia di termini per descrivere i generi principali e i vari sottogeneri delle produzioni musicali. A giudicare dai suoi usi nella stampa musicale specializzata e dalle dozzine di pagine WWW dedicate al genere, il termine goa trance ha raggiunto un buon livello di diffusione. In una sua intervista del 1996, Ray Castle (in Cole, 1996a) dichiarava che "e’ solo negli ultimi due anni che abbiamo iniziato a sentire questi due parole ’goa trance’... prima ero abituato a chiamare i party ’trance dance’". Steve Psyko (in Cole 1996b) e’ convinto che il termine sia stato inventato dagli inglesi, perche’ "essi vogliono sempre appiccicare un’etichetta su cose come quella". Inoltre, come con il punk, "essi hanno stereotipato goa trance; hanno deciso che la goa trance non fosse altro che un altro tipo di musica." Nel procedere di questo articolo diverrà chiaro che una delle caratteristiche salienti della musica suonata a Goa a partire dagli anni 80 e’ la sua diversita` stilistica. Cio’ nonostante le registrazioni musicale attualmente lanciate sul mercato con l’etichetta Goa trance o alcune sue varianti, possono avere alcune caratteristiche stilistiche definibili. Questa teoria verra` esaminata piu` oltre nella sezione ’Stile musicale’.
La terminologia corrente e` anche soggetta ad ondate di moda. Un organizzatore britannico sulla mailing list Goa Trance (Barron, 1996) sosteneva nell’ottobre 1996 che la parola ’G’ e’ ora cosi` demode` che "se tu ti recassi da un’etichetta discografica specializzata (i.e. Dragonfly, TIP, Flying Rhino etc.) e chiamassi il genere goa trance verresti sbeffeggiato; inoltre se tu usassi il termine su un flier di una festa nessuno parteciperebbe all’evento. Egli suggeriva "psychedelic trance" come termine maggiormente appropriato poiche` la maggior parte della musica proviene dal Regno Unito, Australia, Israele e dagli Stati Uniti e non da Goa. Curiosamente, tuttavia, la festa pubblicizzata nel suo messaggio citava un "Psychoactive Trance". Altre fonti sostengono il termine "psychedelic trance" a partire dalla pagina web della BooM! Records (1996), Hugh James Sharpe (1996a) e Ray Castle (in Cole 1996a), il quale aveva una certa predilezione per il termine "psychotropic trance" (Castle, 1996b). Sia Castle (1996b) che Sharpe (1996a) usano pure il termine nella sua forma abbreviata "psy-trance". Tra gli altri termini usati da Castle "fluro" (che si riferisce all’uso di luci ed immagini fluorescenti), "altered state", "Goa techno trance", "electronic trance" e "acid techno" (1996b, 1996b, 1996a, 1996c, and in Cole, 1996a). Sharpe (1996a) usa il termine "ambient goa" e Derek Jordan (1996) "ambient goa trance", sebbene non sia chiaro se essi si riferissero alla goa trance o ad una sua varieta` piu` "ambient". Mat Joyce (1996), un membro della mailing list Goa Trance ha azzardato alcuni altri nomi di genere alternativi come "uplifting", "high energy" e "alien" ma questi suggerimenti furono respinti da altri due membri, tra i quali lo stesso Hugh James Sharpe (1996b).
Si aggiunga alla possibile confusione creata da questa pletora di termini la frequente associazione con altri termini consolidati come techno, acid trance e acid house. Sharif (1996) suggerisce, for esempio, che "tra molti dei suoi appassionati [la goa trance] e’ considerata la forma piu` pura di musica acid house".Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi tribedelici (3) Storia della goa trance - 1
Storia della goa trance - 1
La regione di Goa, situata all’incirca a meta’ della parte meridionale della costa occidentale dell’India ha avuto una variegata storia d’occupazione. Dal decimo secolo fino ai primi anni del sedicesimo secolo essa e` stata sottoposta ad alternanze di dominio indu’ e mussulmano. Nel 1510 e` stata concuistata dai portoghesi la presenza dei quali, ad eccezione di due brevi periodi di occupazione britannica (1797-1798 e 1802-1803) e` durata fino al 1961. In quell’anno l’esercito indiano ne prese possesso. La presenza dei portoghesi per oltre 450 anni ebbe un forte effetto sulla vita culturale di Goa, chiaramente riscontrabile, nel periodo attuale, per mezzo delle molte chiese e monasteri cattolici e di altra architettura caratteristica, ma anche da infuenze nella cucina e nelle arti.
La storia multiculturale di Goa e` un importante substrato per lo sviluppo della scena dei party sulle spiagge di Goa nei primi anni 60. Concordentemente a Ray Castle (in Cole, 1996a, p. 9), Goa e` una zona unica in India con una "vibra speciale" correlata allo sfondo culturale portoghese. Egli vede gli hippie che migrarono a Goa come i "neo colonialisti" e i locali essere tolleranti per la loro occupazione tanto quanto furono con quella portoghese. Per Castle (1996a, p. 3), l’attrazione generale esercitata dall’India sugli hippie e altri spostati furono sia la sua spiritualita` che l’hashish, che fu legale fino alla meta` degli anni 70’ quando le leggi furono cambiate sotto pressione degli USA.
La documentazione disponibile sulla prima storia dei party sulle spiagge di Goa e’ scarsa. Boyd (1996) afferma che gli hippie arrivarono a Goa nel 1968, "per dormire sule spiagge, consumare marijuana e, in genere, ’per stare insieme’". Richard Ahlberg (1996), citato sulla mailing list Goa Trance aggiunge che : "Circa trent’anni fa un uomo soprannominato Eddie "otto dita" e altri ex irlandesi trovarono una spiaggia perfetta... indigeni belli, calorosi e amichevoli... quasi un porto pardisiaco nel quale essi poterono, in estrema liberta... godersi una vita libera da tutte le distrazioni... quella gente inizio` a fare dei party sulla spiaggia o nella giungla... ’mangiando’ psichedelia e danzando alla musica del tempo."
La musica di quel tempo, ovviamente, non aveva nulla a che fare con cio` che sarebbe diventata nota come goa trance. Boyd (1996) indica i Grateful Dead. Ollie Olsen (in Cole, 1996d), che ha collaborato con uno dei DJ pioneri della goa trance e cioe` Fred Disko, ricorda che quest’ultimo gli raccontava che il repertorio principale delle feste sulla spiaggia consisteva, piu` o meno ancora al principio degli anni Ottanta, di pezzi dei Doors, Neil Young, degli Eagles e forse qualche brano dei Pink Floyd.
Il nomignolo Disko gli fu affibbiato perche` egli era stato uno dei primi ad introdurre della musica dance elettronica sulla scena. Un altro DJ pionere della goa trance, Goa Gil, che fu "uno degli ideatori dei famosi Goa full moon parties", suonava dal vivo come una band, e fu uno che fece il DJ per tutti gli anni Settanta. Quando all’inizio degli Ottanta, egli si stanco` della musica "rock/fusion/reggae" che stava facendo girare introdusse "la prima musica dance elettronica sperimentale post-punk che proveniva dall’Europa, la ’neue Deutsche Welle’, la electronic body music" (Gil, 1996). Ray Castle (1996a, p. 3) sostiene questa visione, cioe` che la "goa techno trance origino` dalla hard line, electronic body music, con gruppi come Nitzer Ebb, Front 242, Frontline Assembly, come pure di altri gruppi Eurobeat."
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi tribedelici (5) Storia della goa trance - 3
Storia della goa trance - 3
Nei tardi anni 80, tra i DJ goa trance si svilupparono, comunque, gusti particolari e questi ifluenzarono pratiche e modi di preparare la musica per le feste. Ray Castle (in Castle/DJ Krusty 1996a) ha descritto il processo di remixare le tracce per renderle esteticamente piu` adatte:
"tropo spesso c’erano parti cantate insipide e le tracce erano troppo brevi. Cosi` ci abituammo ad usare walkman SONY (quindi niente DAT) per tagliare le tracce, editarle e riattaccarle insieme in varie versioni per personalizzare dei mega mix goa per le feste"
Fino a che le macchine DAT non divennero comuni (primi anni ’90) il metodo predominante di riproduzione era di usare lettori di cassette. La riproduzione da vinile non era una pratica realistica nel caldo torrido di Goa poiche` il vinile tendeva facilmente a deformarsi. Castle (in Cole, 1996a)ricorda il dj
"Sven Vath che venne a Goa con tutti i suoi dischi con l’ambizione di essere il techno-papa dell’India, e che non pote` esserlo"
Castle lo consiglio
"devi adattarti ai lettori di cassette e alle macchine DAT per portare a compimento queste feste e suonare per otto ore"
Paul Chambers (1996) un artista goa trance britannico ora trasferitosi a Byron Bay, Australia, ricorda che al tempo della sua prima visita a Goa nella stagione delle feste 1985/86 tutta la musica era elettronica. Egli riconobbe solo una piccola selezione: artisti come Frankie Goes To Hollywood, Dead or Alive, e Portion Control; gli altri gli erano sconosciuti. In particolare egli rimase impresso dalle veloci bassline elettroniche nelle tracce che aveva scoltato ma quando torno in Inghilterra nel gennaio 1986 egli scopri` che
"il vero suono goa si dimostro` quasi irraggiungibile [in Inghilterra] sia nel trovarlo che nell’ascoltarlo. La cosa piu` simile furono i b-side di alcuni singoli 12-inch e alcuni dub mix"
Al suo ritorno a Goa nel 1986/87 egli scopri` che aveva riconosciuto moltadella musica che veniva suonata ma che era ancora poco avezzo con la maggior parte di essa.
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi tribedelici (6) Le feste - 1
Le feste - 1
Paul Chambers (1996), a Goa nel 1985/86 e di ritorno nel 1986/87 ricorda di feste che coinvolgevano fino ad un massimo di 200 persone.
Un party tipicamente consisteva di:
"un PA [public address system? personal assistent? non riesco a ricostruire il significato della sigla, NdT] qualche luce colorata, alcune luci di Wood, e, talvolta, qualche arazzo psichedelico, ma non molto. C’era una pista per ballare e la musica normalmente partiva verso mezzanotte. Donne indiane locali preparavano, su un lato, delle stuoie, per vendere biscotti, dolci e te. Alle feste non c’erano i soliti problemi, sebbene circolassero molte storie sula polizia che pizzicava della gente a causa di problemi di droga, questioni che venivano sistemate pagando delle bustarelle. "
Ray Castle, che era uno dei dj piu `influenti a Goa, partecipo` all’inizio (1987) come tranzatore [partier nel testo originale, NdT] per "danzarsi via la testa". L’anno successivo torno`, fece alcune prestazioni come dj, ma fu` maggiormente coinvolto come organizzatore nell’’orchestrare’ feste, scegliere luoghi, noleggiare equipaggiamento, recuperare delle persone per la parte artistica, musicale e per le decorazioni. Egli inizio` ad organizzare grandi party conmpreso quello che ando` avanti per tre giorni e due notti con "doof" [non ho trovato una traduzione accettabile, NdT] non stop.
Nella stagione 1989 egli fece piu` il dj perche` sentiva che alcuni dj che aveva ingaggiato non suonavano musica sufficientemente stimolante. L’allestimento delle feste era molto informale e spontaneo. I permessi dalla polizia venivano assicurati offrendo qualche mancia (ca 50/100 rupie) o qualche birra (Castle, in Cole, 1996a, pag. 8).
La polizia, comunque, inizio` seriamente a prendere delle misure contro i party nel 1990, ma l’atmosferea si rilasso`, temporaneamente, nella stagione 1991/92, stagione generalmente considerata la meno importante per le feste Goa. Steve Psyko (in Cole, 1996b) riassume cosi` la situazione:
"Quand’ero a Goa nel 1991 (che fu un anno di successo) ci fu una festa ogni due giorni. Non c’erano stati eventi per uno o due anni a causa dei problemi con la polizia. Improvvisamente i party partirono di nuovo, ogni cosa a pieno regime............ improvvisamente la senzazione divenne qualcosa che ognuno voleva identificare con..... improvvisamente ciascuno volle identificarlo con il feeling che veniva da Goa. "
Da quel tempo la dimensione delle feste crebbe in modo spettacolare e divenne anche piu` internazionale.
Paul Chambers osservo` molti giapponesi e israeliani e stimo` che i party avevano tra i 500 e le 1500 persone ed avevano luogo, mediamente, ogni tre giorni. Le feste erano allestite usando "luci fluorescenti e alcuni sfere colorate, con alcuni arazzi psichedelici" (Chambers, 1996). Sia Chambers che Psyko (in Cole, 1996b, pag. 7) identificano Ray Castle come il dj piu` importante della stagione 1991/92. In accordo a quanto affermato da Chambers, Castle partecipo` quasi ad una festa su due e lo standard della musica che veniva suonata fu il meglio che egli ebbe mai sentito ognidove fino a quel tempo. Comunque Chambers decise di lasciare Goa dopo che la polizia interruppe e chiuse una grande festa Ollie Wisdom, causando lo sviluppo e la diffusione di un’"ampia e generalizzata paranoia sui problemi con la polizia".
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi tribedelici (7) Le feste - 2
Le feste - 2 Ray Castle (in Cole 1996a, p. 9) sostiene che la scena delle feste Goa declino` perche` divenne troppo popolare e troppo visibile:
"Le autorita` divennero imbarazzate.... il mondo occidentale stava stroncandola, descrivendola come un paradiso della droga... e il governo indiano stava corteggiando i turisti e voleva condurre a Goa turismo appartenete ad livello di mercato superiore. Non poteva funzionare perche` Goa realmente non ha le infrastrutture per intrattenere quella gente. La spiaggia era un po’ inquinata; andava bene solo per gli hippie e i freak, che continuarono ad usare droga e altre cose, continuando in un caos politico; cosi` un anno su due le feste sparirono a Goa. Poi arrivo` la malavita [mafia nel testo originale, NdSub] che pretese piu tangenti. Ora e` piu` caro metter su una festa a Goa che a Londra o in un’altra grande citta`. Ha perso la sua innocenza, i locali sono stati stati corrotti dal denaro. "
La pressione internazionale fu un altro fattore. Boyd (1996) cita in un report che "il governo israeliano premette sulle autorita` di Goa affinche` desse un giro di vite alle feste sulla spiaggia (sembra che un considerevole contingente di soldati israeliani in licenza nell’area [?? "on R ’n’ R in the area" nel testo originale], ritornarono in patria inidonei per il servizio militare"
A parte gli interventi della polizia alle feste, furono segnalati molti furti con scasso, aggressioni a scopo di rapina e molestie da parte della polizia nei confronti dei visitatori stranieri alla scena trance di Goa.
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi tribedelici (8) Trance goa altrove - 1
Trance goa altrove - 1
Cio che e` divenuto famoso come trance goa, si e` diffuso ampiamente ad altri posti gia dal 1990, tramite il movimento ed il muoversi di dj, artisti, tranzatori, per mezzo della commercializzazione nei club e per la pubblicazione di opere e registrazioni. I dj provenienti da Goa hanno sempre eseguito dei set di musica goa trance in altri paesi nel corso della storia della trance goa. Fred Disko fece dei party in Nepal nel 1985 ed in Tailandia nel 1987. Ray Castle fece una serie di party di trance dance in Europa dal 1987 al 1991 col nome di Pagan Productions. Egli lavoro` molto anche in Giappone e ha affermato (Cole 1996a, p. 9) che il circuito principale per la trance goa gia` a partire dagli ultimi anni 80 fu Tokyo-Goa-Amsterdam. Steve Psyko, che attualmente passa sei mesi all’anno registrando in Svezia ricorda che (Cole 1996b, p. 7) egli prese parte ad alcune feste goa trance a Sydney nei tardi anni 80, e che egli stesso inizio` a farne a Melbourne nel 1991. Nonostante il fatto che un uno stile musicale identificabile o intervalli di approcci stilistici alla musica suonata alle feste goa trance esistessero almeno a partire da meta` degli anni 80, Ray Castle (Cole 1996a, p. 9) crede che
"fino al 1991 o al 1992 non ci fu gente che torno` in Europa in Giappone o pure in Australia per iniziare a fare musica specifica per party di trance psichdelica"
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi
tribedelici (9) Trance goa altrove - 2
Trance goa altrove - 2
La produzione di musica e feste in stile goa e` emersa nell’Australia subtropicale, specificamente nella parte settentrionale della regione di vita "alternativa" del Nuovo Galles del Sud. La scena si concentra nella baia di Byron che, come Goa e Katmandu, e` uno delle destinazioni al mondo piu` note per il turismo saccopelistico. Ray Castle (1996b), che vive neipressi del Surfers Paradise ha descritto la miscela culturale e le feste uniche della regione:
"La scena della spiaggia della baia di Byron e` divisa tra surfisti yuppy newage-sanyassin, spiritualisti bohemien, e spostati panolistici molti dei quali trasportati e accumulati dal circuito asiatico dei viaggiatori e che sono stati "scaricati" dalla cultura urbana [NdT - disenfranchised nel testo originale]. La cintura arcobalenistico-psicotropica, confine orientale dell’Australia era famigerata per il suo stile goa, la sua fusione tribedelica, per le feste in foreste e su spiagge degli ultimi anni. E’ l’esperienza dell’estasi totale dell’alba, nella natura pura e incontaminata, in un ambiente campestre estremamente dolce e tollerante.
Ci sono molti dj, artisti e musicisti che vivono in questa enclave Iniziavano ad esserci molti gruppi fusion feral-techno come i Trance Goddess e i Curried Grooves. Le feste era spesso alquanto rituali con giocolieri del fuoco e suonatori uffa&sbuffa di didgeridoo e partecipanti che sfoggiavano le capigliature piu` fuori del pianeta. Una scena eletronico-musicale alternativa veramente agli antipodi, ch sta mutando abbastanza ingenuamente qui, col suo idiosincratico aroma esotico allo stile "party-production" frequentato da freak, un esempio del quale potrebbe essere la compilazione doppia PsyHarmonics ’Dancing To The sound of The Sun’ "
Il vero spirito del femomeno della trance goa e` mantenuto vivo in questi eventi australiani che spesso, nelle loro operazioni, sono non commerciali, a differenza delle feste goa in Europa. Parimenti anche l’atmosfera delle spiagge o delle foreste subtropicali sono impossibili da ottenere in Europa. Cio` non di meno uno dei principali eventi goa trance in Europa e` un evento all’aperto, il Voov party. Questo e` derivato da una serie di eventi trance dance ad Amsterdam nei quali Ray Castle fu coinvolto negli anni dal 1987 al 1991 e fu inaugurato nel 1992. I siti nei quali si svolge cambiano ma sono smepre all’aperto, in fattorie o in altri spazi adatti. Ray Castle torno` in Europa come dj nel 1996 ad un Voov nei pressi di Amburgo, al quale parteciparono circa 10000 persone.
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi
tribedelici (10) La commercializzazione - 1
La commercializzazione - 1
I luoghi di incontri in Europa sono altrimenti al chiuso. C’e` un party londinese al chiuso chiamato ’Return to the Source’ che si tiene in un vecchio teatro per l’opera, ma la maggior parte delle notti goa trance si tengono nei club. Richard De Souza (1996) che fu cinicamente critico sulla validita` del temine goa trance e` altrettanto sprezzante sui club che sono emersi:
"L’unico collegamento tra la musica trance nel Regno Unito e lo stato indiano di Goa e` che alcuni dj e alcune persone partecipanti a queste attivita` hanno passato dei periodi di vacanza a Goa dove possono aver partecipato alle famose feste sulla spiaggia. Nello sforzo di ricreare parte della magia che hanno esperienzato ad una festa sulla spiaggia hanno cambiato nome ad alcuni club londinesi in club ’Goa Trance’ "
Il dj goa Steve Psyko (in Cole 1996b, pag. 6) di stanza a Melbourne sostiene che i rave Goa che si svolgono nelle citta` europee sono ora frequentati da un flusso cospicuo di folla e che egli ed i suoi amici sono scontenti del fatto che il genere sia stato ’stereotipato’ e commercializzato. Psyco sostiene che "gli inglesi... hanno deciso che goa trance e` solo un genere di musica". Egli crede che questo sia molto ’anti-goa’ e che "in principio il sentimento della musica Goa e`... ogni cosa va da se." (pag. 8). Per Psyko l’attuale popolarita`della goa trance va oltre questioni culturali ed estetiche:
"Le feste sono fatte per soldi... la musica fatta per soldi. Cio` riflette la mentalita` occidentale. Cio che all’inizio mi attrasse
della musica elettronica era che essa non rifletteva la mentalita` occidentale. Non sono affatto interessato a qualsiasi tipo di musica che rifletta cio` che... quando il consumismo e` la basi della mentalita`." (pag. 6) "
Ollie Olsen (in Cole 1996d, pag. 8), anch’egli di stanza a Melbourne dj e ’recording artist’ ha fornito alcuni indizi di come questa commercializzazione sia avvenuta. Egli afferma di aver iniziato Paul Oakenfold ad alcune registrazioni di goa trance, un popolare dj, musicista e proprietario di un’etichetta inglese di musica dance. Oakenfold inizio` a far girare dischi goa trance e lo stile ricevette una grande spinta dalla presentazione del suo mix "Full Moon Party" su BBC Radio 1. Si era procurato piccole tracce Goa poi ripubblicate sulla sua influente etichetta dance Perfecto, creando una sotto etichetta Perfecto Fluoro, dedicata alla goa trance. IL fatto che la musica in seguito divenne disponibile su etichetta Perfecto lo legittimo` per altri dj grandi nomi in Inghilterra.
Olsen (in Cole, 1996d, pag. 6) ha pure notato il successo commerciale di alcuni artisti ed etichette:
"In Inghilterra lo scorso anno la trance e` diventata una cosa molta grossa... band come T.I.P. e la loro etichetta... via via piu` grossi la. Man With No Name e` l’estremo commerciale della faccenda goa... ma ora lui vende un’incredibile quantita` di dischi. Penso che ogni 12" che Tsuyoshi butta fuori egli ne stia probabilmente vendendo 5000, ed e` cresciuto eccezionalmente diventando piu` forte col tempo."
Sharif (1996) riporta che "la trance goa e` diventata ora la tendenza ultima del panorama urbano dei club - con tracce come "Children" la top 5 di robert Miles che segnala la sua marcia nel correntone". Sharif cita anche le parole del dj francese Yohann "la mania goa sta dominando i party house, attirando fino a 4000 persone per ogni rave".
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi
tribedelici (11) Artisti, dj ed etichette discogafiche

Artisti, dj ed etichette discrogafiche

Ecco qui sotto ecco alcune liste di etichette discografiche,
artisti e dj che sono commercialmente attivi nel campo
della trance goa.
Sebbene contengano un notevole numero di nomi, le liste sono
lungi dall’essere complete

Etichette
Dragonfly (RegnoUnito, UK)
Perfecto Fluoro (UK)
Flying Rhino (UK)
Blue Room Released (UK)
Matsuri Productions (Giappone)
TIP Records (UK)
M Track Records (Paesi bassi)
Psychic Deli Records, Symbiosis (UK)
kk Records (Belgio)
Krembo Records (Israele)
PsyHarmonics (Australia)
Trust in Trance Records (Israele)
Orange Records (Paesi bassi)
Fairway Records (Francia)
BooM Records (Paesi bassi)
Orbit Records, Joking Sphynx Records (Francia)
Platipus Records (UK)
Pyramid, Harthouse (Germania)
Eye Q (Germania)
Phantasm, 23% Records (USA)
Celtic, Transient, POF (Germania)
Tunnel Records (Germania)
Tokyo Techno Tribe Records (Giappone)

Artisti
Doof
Kox Box
Prana
Hallucinogen (Simon Posford)
Astral Projection
The Infinity Project
Man With No Name
Green Nuns of the Revolution
Juno Reactor
Etnica
Total Eclipse
Slinky Wizard
Bass Chakra
Kode 4
Black Sun
Insectoid
Boris
Rhythmystec
Sonic Sufi
Masaray
Mantaray
Disco Volante
Cosmosis
Joking Sphinx
Technossomy
Tomahawk
Transwave
The Auranaut
Sirius 2
Arcana
Shaktra
Miranda
SYB Unity Nettwerk
The Pollinator
Les Diaboliques
Genetic
Ayahusca
Reflecta
Phreaky
Orichalcum
Synchro
Kuro
Johann
Witchcraft
Transwave
Psychaos
Voodoo People
Mandra Gora
Voodoof
Einstein
Paul Jackson
Masa
Ree Kitajiima
Har-el Prussky
Nordreform Sound System
Robert Miles
Kurusaki
X-tron

Dj
Paul Oakenfold (UK)
Goa Gil (USA)
Ray Castle (Nuova Zelanda)
Steve Psyko (Australia)
Fred Disko (Francia)
Richard Ahlberg (Svezia)
Hugh James Sharpe, James Munro, Dominic Lamb, Sven Vath (Germania)
DJ Yohann (Francia)
Tsuyoshi (Giappone)
DJ Lestat (Francia)
Sven Dolise (Germania)
Planet B.E.N. (Germania)
DJ Kuni (Giappone)
333 (USA)
Mark Allen (USA)

Molti dj sono anche coinvolti in attivita` di registrazione
per uscite commerciali, spesso in collaborazioni con altri
artisti e dj.
Per esempio Ray Castle e` membro of Rhythmystic, Masaray, Insectoid
e Mantaray e collabora con gente diversa per ciascuno progetto.
Un altro buon esempio e’ Psyko Disko che e` una collaborazione
tra due dj (Fred Disko and Steve Psycho) ed un musicista dj (Ollie
Olsen).
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi tribedelici (12) Estetica della Goa trance

Estetica della Goa trance

Goa Gil traccia il collegamento (1996) tra il fenomeno della goa trance ed la ripresa della sensibilizzazione relative ad
antiche pratiche tribali. Egli afferma di tentare di "usare l’esperienza di musica e danza transe per mettere in moto una reazione a catena nella consapevolezza" essendo convinto che "dall’inizio dei tempi l’umanita` ha usato la musica e la danza per mettersi in comunione con l’universo e lo spirito della natura". La sua mira, come artista Goa, e’ di "[ridefinire] l’antico rituale tribale per il XXI secolo."
Come Goa gil, Ray Castle (1996a) trova un forte rapporto tra la Goa trance e la cultura tribale
"Come gli aborigeni, ’eon’ fa [non ho trovato una traduzione soddisfacente, NdSub] che contemplavano la sfera planetaria, mentre battevano i loro bastoni, soffiando attraverso attraverso un condotto svuotato (didjeridoo). Queste feste pagane (questi rituali) all’aperto, selvagge, tribedeliche seguono la linea di questa comunione primordiale. "
Inoltre, per Castle (1996a)
"per queste feste c’e` una qualita` da esperienza di vetta, trascendentale, feste che hanno il potenziale di essere eventi psichici assai trasformazionali, catalizzanti un blocco mentale collettivo di gruppo, che viene provato, sperimentato ["experienced" nel testo originale, NdSub] oltre la moda, il sesso, l’ego e il commercio , almeno in India dove sono liberi (tangenti in denaro agli sbirri a parte). "
Egli vede questo ruolo di artista alla guisa di "un canalizzatore di frequenze e beat per massaggiare ed attivare l’inconscio e il superconscio per mezzo di danza estatica, meditativa e transe che diviene una forma di catarsi collettiva ed euforica."
Il dj come sciamano ricorre spesso nelle metafore sulla Goa trance. Cio’ viene applicato anche ad artisti (pure spesso dj) che creano le tracce delle pubblicazioni commerciali. Le note per la Blue Compilation della TIP suggerisce, ad esempio, che i compositori "fanno vibrare i crani, massaggiando e rivitalizzando gentilmente il cervello sbattendo fuori le ragnatele" e, piu` oltre che "con la loro medicina vibrazionale guaritiva [essi] ci trasportano alle megastanze di delizie aurali".
L’enfasi sulla componente tribale dell’estetica della Goa trance appare anche negli elementi visuali usati nelle feste. Sharif (1996) commenta, ad esempio, che la "Goa trance ispiro` party di danza nel Regno Unito ed in Europa... Anche le immagini, iconografia e decorazioni di questi eventi furono e sono presi pesantemente a prestito delle culture indiana, dei maori, degli aborigeni australiani e dei nativi americani.
Goa trance: Un viaggio psicotropico attraverso transpaesaggi tribedelici (13) Stile musicale - 1

Stile musicale - 1

Ci sono varie definizioni relative allo stile musicale della goa trance disponibili sul World Wide Web e in altri posti. La maggior parte di esse sono una mistura di frasi descrittive soggettive, spesso reboanti, oltre a qualche informazione di tipo tecnico.
Un tipico esempio e` (dalla pagina home di Clubdub/Cybernia)
"La goa trance e` descritta al meglio come musica danza psichedelica. A Goa, in India, la droga principale per la danza e’ l’ LSD. Inutile dire che, la musica e i suoi compositori traggono grande vantaggio da cio`, costruendo ogni pezzo con una complessa tessitura di suoni e rumori prodotti con sintetizzatore, 303 e altre unita` analogiche, in un potente arazzo caleidoscopico di suoni. Poi, a cio’, aggiungono strani campioni tratti da film e altre fonti, nonche’ fruscii e cicaleggii che stimolano ulteriormente la mente psicoattiva. Le battute sono in costante 4/4, anche se spesso nascoste profondamente nel vettore roteante di suoni analogici. Gran parte della melodia giunge da una raffica costante di flussi di suoni di note in 16a o in 32a.
Un altra pagina web (Dance Music Definition) [http://www.cymru-web.net/cms/dance_terms.aspx , NdSub] conferma l’idea di una tessitura complessa, nota la presenza di "suoni tremolanti che risuonano in modo psichedelico" e sottolinea l’inusuale lunghezza delle tracce. Sharif (1966) suggerisce inoltre che
"la goa trance affonda le sue radici nel rock e nella acid house, anche usando scale, ritmi e melodie ispirate dall’Oriente. Il tempo tende a cadere tra le 125 e 160 bpm, attestandosi in media sulle 130-145 bmp".
Come con tutti i tentativi di definire l’essenza musicale di un genere particolare si e` costretti alle contraddizioni e discrepanze nelle varie descrizioni a meno che una analisi quantitativa comprensiva venga condotta su una larga scala di esempi tipici del genere ampiamente accettati. Cio` non e` fattibile nel corso di questo articolo, ma alcune osservazioni generali sullo stile musicale sono state fatte qui sotto sulla base di un’indagine generale su CD di goa trance la maggior parte compilazioni.
Questi CD sono elencati al termine di questo articolo in ’Discografia selezionata’.
Altri commenti relativi alle pratiche delle performance dei dj sono fatti sotto sulla base delle esperienze sul campo dei trance party goa nel nord del Nuovo Gallese Meridionale, come menzionato sopra.



LEGGI I COMMENTI (7) - PERMALINK



mercoledì 14 giugno 2006 - ore 01:00


BEN HARPER ALL’ARENA DI VERONA
(categoria: " Vita Quotidiana ")



17 luglio 2006
BEN HARPER ALL’ARENA DI VERONA
17 LUGLIO 2006 ARENA DI VERONA
Comunicato stampa pubblicato venerdì 12 maggio 2006
Sarà il suggestivo palco dell’Arena di Verona ad ospitare la seconda data italiana di BEN HARPER & THE INNOCENT CRIMINALS: uno scenario ricco di atmosfera, che ha ospitato, nel corso degli anni, i concerti indimenticabili di una serie di artisti di fama mondiale.
Ed ora Ben Harper, la cui esibizione è particolarmente attesa, in seguito alla pubblicazione di un album – “BOTH SIDES OF THE GUN” – che continua ad essere nei primissimi posi delle classifiche di tutto il mondo. Il suo settimo e doppio album, anticipato dal primo singolo “BETTER WAY”, è stato pubblicato in Italia lo scorso 17 marzo (il 21 marzo in tutto il mondo) consacrando Ben Harper come uno dei più grandi artisti nel panorama musicale mondiale.
La data veronese non sarà l’unica occasione di vedere la brillante performance di BEN HARPER & THE INNOCENT CRIMINALS: il cantante-chitarrista californiano e la sua band si esibiranno infatti, come già annunciato, in Piazza Duomo a Pistoia, all’interno del Pistoia Blues Festival; saranno gli headliner della serata del 16 luglio di questo ormai leggendario appuntamento musicale dell’estate italiana.
I biglietti per la data di Pistoia sono già in vendita tramite il circuito Ticket One www.ticketone.it, Circuito Box Office e in tutte le prevendite autorizzate.


LEGGI I COMMENTI (2) - PERMALINK



mercoledì 14 giugno 2006 - ore 00:28


Il fantasma delle sette chiese
(categoria: " Pensieri ")



Si narra che in provincia di Padova in un paese che si chiama Monselice esista il fantasma di una giovane donna che vive in una vecchia chiesa. Questa chiesa è costruita a ridosso di un monte alla fine di un percorso di sette chiesette, la chiesa, che in teoria dovrebbe essere visibile dalla strada sottostante è sempre nascosta e non si sa spiegare come mai invece non sia così. La ragazza in questione è morta suicida di fronte a questa chiesa e si dice, molti giurano di sentirla spesso piangere la notte, che continui a rivivere ogni giorno la sua morte e per questo fa in modo di oscurarla affinché la gente da sotto non la possa vedere. Da sotto neanche io riesco a vederla ma se ci si trova davanti all’entrata della chiesa non succede nulla...magia forse della nostra proverbiale nebbia?


LEGGI I COMMENTI (4) - PERMALINK



lunedì 12 giugno 2006 - ore 23:16


grande italia..
(categoria: " Sport ")




LEGGI I COMMENTI (4) - PERMALINK



lunedì 13 marzo 2006 - ore 16:43


csi
(categoria: " Vita Quotidiana ")


qualcuno è appassionato di csi?

LEGGI I COMMENTI (10) - PERMALINK




> > > MESSAGGI PRECEDENTI
Solo in questo BLOG
in tutti i BLOG

BLOG che SEGUO:




BOOKMARKS


Nessun link inserito: Invita l'utente a segnalare i suoi siti preferiti!

UTENTI ONLINE:



DICEMBRE 2014
<--Prec.     Succ.-->
Do Lu Ma Me Gi Ve Sa
  1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31